Łacina (nie)podwórkowa – Catulli Carmen 16

Pedicabo ego vos et irrumabo,
Aureli pathice et cinaede Furi,
qui me ex versiculis meis putastis,
quod sunt molliculi, parum pudicum.
Nam castum esse decet pium poetam
ipsum, versiculos nihil necesse est;
qui tum denique habent salem ac leporem,
si sunt molliculi ac parum pudici,
et quod pruriat incitare possunt,
non dico pueris, sed his pilosis
qui duros nequeunt movere lumbos.
Vos, quod milia multa basiorum
legistis, male me marem putatis?
Pedicabo ego vos et irrumabo.

Ja was w dupę wyrucham i w ryj będę jebać,
Onaczony Furiusie i cioto Aureli,
którzy, moje wierszyki czytając, myślicie,
że ja rozwiązły jestem i mało cnotliwy.
Godzi się zachowywać przystojnie poecie,
ale od wierszy tego wymagać nie trzeba,
gdyż więcej mają smaku przecież i wigoru,
jeżeli są rozwiązłe i mało cnotliwe,
przez co potrafią dreszcze pożądania wzbudzać,
nie mówię, że u chłopców, ale u włochaczy,
co sztywnych nie potrafią już poruszać lędźwi.
Wy, coście pocałunków tysiące zgłębili,
za lichego mężczyznę mnie dziś uważacie?
Ja was w dupę wyrucham i w ryj będę jebać.

Analiza

„Carmen 16” Katullusa jest jednym z najbardziej prowokacyjnych tekstów starożytnej poezji. Wiersz, otwierający się i zamykający brutalną, wulgarną groźbą, działa niczym młot: burzy oczekiwania czytelnika, który spodziewa się klasycznej elegancji, a otrzymuje bezpośredni atak. W polskim przekładzie, który nie unika dosadności, siła tego uderzenia zostaje zachowana. Słowa w warstwie potocznej i skrajnie kolokwialnej zostają splecione z retoryczną precyzją, dzięki czemu tekst staje się równocześnie prymarny i kunsztowny. W eseju poniżej przyjmuję ujęcie tematyczne: po kolei analizuję obsceniczność jako broń retoryczną, figurę męskości i dominacji, relację między poetą a wierszem, estetykę nieprzyzwoitości, wątek starości i seksualności, motyw pocałunków jako źródło oskarżenia, ironię i maskę literacką, wyzwania przekładu, recepcję oraz aktualność utworu.

I. Obsceniczność jako broń retoryczna

Najbardziej uderzającą cechą utworu jest jego język. Obsceniczność pojawia się tu nie jako ozdoba, lecz jako narzędzie. Groźba w otwierającym i zamykającym wiersz wersie nie stanowi pornograficznej fantazji, ale zwięzłą deklarację hierarchii. W tym świecie słowo nie tylko nazywa czyn, ale wyznacza porządek: kto grozi penetracją, ten dominuje; kto zostaje nią obarczony, zostaje symbolicznie zdegradowany. Wulgaryzm ma więc charakter funkcjonalny. Jest to retoryczny kamień probierczy: sprawdza odporność odbiorcy, a zarazem nadaje utworowi natychmiastowy rytm agresji, który przenika kolejne wersy.

Taka strategia buduje napięcie między oczekiwaną wzniosłością „poezji klasycznej” a jej faktycznym brzmieniem. Zamiast harmonii otrzymujemy zgrzytliwy akord na wejściu; zamiast taktownej inwokacji – uliczny okrzyk. Jednak właśnie dzięki temu kontrastowi wiersz błyskawicznie definiuje swój rejestr i zakres działania: to nie będzie subtelna elegia, tylko literacka bójka, w której reguły wyznacza poeta.

II. Furius i Aurelius: adresaci i figury

Furius i Aurelius nie są w tekście wyłącznie postaciami. Działają jak figury retoryczne, na których Katullus zawiesza oskarżenie: zarzucili mu, że jego wiersze są „mało cnotliwe”, „zbyt miękkie”, co w przekładzie przybiera ton osądu moralnego. Poeta odpowiada tym, co w jego świecie definiuje siłę – groźbą. Obraźliwe epitetowanie („onaczony”, „ciota”) nie jest przypadkową złośliwością, tylko elementem wyliczenia, które ma zawłaszczyć język przeciwnika i obrócić go przeciw niemu. W logice utworu to nie on jest „miękki”; „miękkość” staje się piętnem oponentów, którzy mylą literaturę z protokołem obyczajów.

W ten sposób bohaterowie zostają wciągnięci w spektakl, w którym poeta ma pełnię kontroli. Ich rzekoma pryncypialność moralna staje się pretekstem do ukazania, że normy przyzwoitości są w poezji kategorią chwiejnie przydatną. Właśnie dlatego w tekście tak ważne są kontrasty: język wysoki i niski, deklaracje cnót i wyliczenia przywar, deklarowana wrażliwość i narzucana dominacja.

III. Poeta a wiersze: rozdział ról

W centrum utworu stoi rozstrzygnięcie, które można streścić tak: poeta powinien być cnotliwy, ale wiersze nie muszą. Katullus formułuje tu wyrazistą zasadę autonomii sztuki. Wiersz ma własną etykę, odrębną od tej, którą przypisujemy autorowi w życiu. To znaczy: artysta może żyć przykładnie, a jednocześnie pisać utwory ociekające nieprzyzwoitością. Oskarżenie Furiusa i Aureliusza – że teksty świadczą o moralności piszącego – zostaje więc odrzucone u źródła.

Ta dystynkcja, intuicyjna dla wielu współczesnych odbiorców, wciąż bywa kwestionowana. Katullus pokazuje, że literatura nie jest sprawozdaniem z życia, lecz aktem kreacji. Jeżeli wiersz ma poruszać, nie może zostać przykuty do rygorów obyczajowych. To, co niegdyś nazywano „dekorum”, w tej poetyce zostaje przekształcone: nie chodzi o to, by mówić przyzwoicie, tylko by mówić skutecznie.

IV. Estetyka nieprzyzwoitości

„Sól i wdzięk” – te kategorie smaku Katullus rezerwuje dla poezji, która drażni. Nieprzyzwoitość nie jest u niego błotem na butach wchodzącym na salony, lecz przyprawą, bez której potrawa staje się mdła. Funkcja estetyczna obsceniczności polega na podsycaniu reakcji cielesnych: wiersz ma wywołać rumieniec, zaskoczenie, wewnętrzny dreszcz; ma niepokoić, a nawet zawstydzać.

W tym sensie Katullus antycypuje wiele późniejszych dyskusji o sztuce transgresji. Skandal nie jest celem samym w sobie. Jest instrumentem, za pomocą którego poeta wydobywa z czytelnika żywą odpowiedź. Tekst nie dąży do skandalu po to, by skandalizować; dąży do maksymalnej energii, jaką wywołuje wrażenie przekroczenia.

V. Seksualność i starość: groteska i gorycz

Wersy o „włochaczach, co sztywnych nie potrafią już poruszać lędźwi” łączą erotykę z groteską. Starość zostaje wpisana w retorykę pożądania jako element ironicznego kontrapunktu. Z jednej strony mamy deklarację, że dobre wiersze rozpalają żądzę; z drugiej – obraz tych, którzy, nawet poruszeni, nie są już zdolni do czynu. Ujawnia się tu gorzka świadomość upływu czasu: ciało jest doczesne, pożądanie – zawodne, a poezja, paradoksalnie, bywa bardziej sprawcza niż mięśnie.

To spięcie siły i niemocy nadaje utworowi szczególny koloryt. Nie chodzi tylko o drwinę z „włochaczy”. Chodzi o wskazanie, że sztuka uruchamia energie, którymi rzeczywistość nie zawsze potrafi podążyć. Poeta wkłada więc w usta czytelnikom pragnienie, którego spełnienie okazuje się niemożliwe – i właśnie ta sprzeczność jest źródłem zarówno komizmu, jak i okrucieństwa obrazu.

VI. Pocałunki jako dowód: czułość kontra męskość

Oskarżenie o „miękkość” rodzi się z lektury innych wierszy Katullusa, pełnych czułości i intensywnych wyliczeń pocałunków. Furius i Aurelius biorą czułość za słabość. Poeta odpowiada gestem skrajnym: skoro jego liryczne pocałunki uznano za dowód niemęskości, to czytelnik otrzyma obraz męskości, którego nie sposób przeoczyć.

W wymiarze symbolicznym ta wymiana odsłania konflikt wizji męskości. Jedna mówi: mężczyzna nie okazuje czułości, bo to go „rozmiękcza”. Druga – ta Katullusowa – powiada: męskość nie jest monolitem; może zawierać zarówno delikatność, jak i brutalność. Co więcej, poezja nie ma obowiązku udawać jednej postawy. Może prezentować skrajne tony, a nawet je zestawiać w skondensowanej formie jednego utworu.

VII. Ironia i maska

Bez względu na dosłowność słów, wiersz działa w rejestrze ironii. Maski literackie pozwalają poecie rozegrać spór na własnych zasadach: wcielając się w agresora, Katullus nie tyle grozi realnym gwałtem, ile odgrywa jego językowy schemat, aby obrócić w proch argumenty przeciwników. Ironia jest kluczem także do rozumienia zamknięcia utworu: powrót do groźby sprawia, że całość zamyka się klamrą – gest zostaje powtórzony jak refren, staje się motywem przewodnim, a jednocześnie puentą.

Maska, którą przywdziewa poeta, wytwarza dystans między autorem a mówiącym „ja”. W tym dystansie mieści się cała gra: czytelnik może oburzać się na słowa, a jednocześnie podziwiać ich formalną sprawność. To właśnie ambiwalencja czyni wiersz żywym.

VIII. Rytm i konstrukcja

Warto zwrócić uwagę na kompozycję: podwójne użycie tej samej frazy inicjalnej i finalnej nadaje utworowi strukturę pierścieniową. Środek, w którym pojawia się rozróżnienie „poeta – wiersze”, a następnie pochwała „soli i wdzięku”, zostaje złożony jak w futerale między dwie groźby. Dzięki temu wiersz ma wyraźne napięcie dramaturgiczne: zaczyna od kulminacji, po czym ją zawiesza, argumentując, i znów do niej wraca.

Przekład polski, zachowując dosadność i rytm wyliczeń, dobrze oddaje ten układ. Powtarzalność brzmieniowa na wejściu i wyjściu nadaje tekstowi charakter pieczęci: to nie tylko treść, lecz i forma stawia ostateczne „tak właśnie”.

IX. Dykcja i rejestr

Decyzja translatorska, by sięgnąć po słowa skrajnie dosadne, wpisuje przekład w rejestr bliski mowie ulicznej. Zyskujemy w ten sposób dwie rzeczy: po pierwsze, natychmiastową energię wypowiedzi; po drugie, efekt historycznego mostu – słyszymy starożytny głos, który brzmi jak dzisiejsza obelga. Dzięki temu zacierają się granice czasu; pozostaje doświadczenie mocy języka.

Jednocześnie nie jest to dosadność „dla samej dosadności”. Przekład pilnuje funkcji: tam, gdzie wulgaryzm ma wyznaczyć hierarchię i osadzić spór w polu siły, zostaje użyty bez osłonek. Tam, gdzie trzeba przejść do argumentu – pojawia się składnia spokojniejsza, bardziej wywrotowa w treści niż w brzmieniu.

X. Poetyka energii

Felernym byłoby czytać „Carmen 16” wyłącznie jako popis wulgarności. To tekst o energii słowa – o tym, że energia może być wyższa niż konwenanse. Kiedy Katullus mówi, że wiersze mają smak i wdzięk, jeśli są „mało cnotliwe”, w gruncie rzeczy opowiada się za poetyką, która przedkłada sprawczość nad dekoracyjność. Wiersz ma drgać. Ma się nie bać, że komuś się narazi.

W tym sensie „Carmen 16” to manifest odwagi. Nie odwagi bohatera bitewnego, ale odwagi formalnej: postawić na to, co „nie wypada”, bo tylko wtedy wyłania się nieoczekiwane. Poeta traktuje słowo jak narzędzie nacisku. Słowo ma strukturę gestu.

XI. Gra z czytelnikiem

Katullus zakłada inteligentnego odbiorcę – takiego, który pojmie, że obelga, jakkolwiek brutalna, nie jest zaproszeniem do realnego czynu, lecz pokazem możliwości. Czytelnik ma być jednocześnie wstrząśnięty i pobudzony do myślenia. Na tym polega finezja: wstrząs sam w sobie szybko stygnie; ale połączony z ideą – z rozdziałem „poeta/wiersz”, z pochwałą nieprzyzwoitości jako ingrediencji smaku – zostaje w głowie.

Gra polega też na intertekstualnym odbiciu „tysięcy pocałunków” w groźbie. To, co było słodkie, zostaje zestawione z tym, co brutalne, jakby poeta mówił: „Mogę jedno i drugie, i wciąż pozostaję sobą”. W ten sposób „Carmen 16” dialoguje z innymi wierszami Katullusa, a my czytamy tu nie tylko pojedynek z Furiusem i Aureliuszem, ale też pojedynek poety z własną reputacją.

XII. Humor i okrucieństwo

Język przemocy w tym wierszu bywa zaskakująco komiczny. Właśnie przesada i karykatura („włochacze”, „lędźwie, których nie da się poruszyć”) wprowadzają efekt śmiechu, który nie neutralizuje przemocy, ale czyni ją performatywnie jawną. Okrucieństwo jest tu przezroczyste: nie udaje moralnego wzmożenia. Uderza i jednocześnie mruga do czytelnika, że mamy do czynienia z retorycznym popisem.

Komizm ujawnia także etyczny wymiar tekstu: śmiech nie zgadza się z literalnością groźby. W ten sposób wiersz „odbezpiecza” się sam – przyznaje, że mówi językiem, który jest po coś, ale nie po to, by zostać wziętym dosłownie.

XIII. Przekład a odpowiedzialność

Każdy tłumacz „Carmen 16” staje przed decyzją, jak daleko posunąć się w oddaniu rejestru. Tekst, który mamy, decyduje się na niemal całkowitą dosłowność w poziomie słownictwa. To decyzja odważna i – co najważniejsze – funkcjonalna. Dzięki niej polski odbiorca doświadcza pierwotnej siły tego utworu. Zyskujemy także spójność między ramą a środkiem: groźba nie brzmi jak anachroniczna litość, lecz jak znak władzy, powtórzony w finale z zimną pewnością.

Odpowiedzialność tłumacza polega tu na utrzymaniu równowagi: nie chodzi o to, by „przebić” oryginał intensywnością, ale by trafić w jego funkcję. W omawianej wersji udaje się zachować rytm, potoczność i agresję, a tam, gdzie trzeba – pozwolić wybrzmieć rozumowaniu poety.

XIV. Recepcja i granice

Historia odbioru takiego tekstu zawsze będzie sinusoidalna: od zachwytu odwagą po głosy o „zbytniej dosadności”. Lecz wiersz przetrwał, bo dotyka sprawy fundamentalnej: kto decyduje o granicach w sztuce? W „Carmen 16” odpowiedź jest jednoznaczna: decyduje ten, kto potrafi posługiwać się językiem tak, by ustanowić reguły gry. To dlatego groźba jest tu nie tylko treścią, ale i metakomentarzem: pokazuje, że słowo może narzucać własny porządek.

Granica okazuje się ruchoma. Dla jednych „wyruchać” i „jebać” wciąż są nie do przyjęcia w druku; dla innych – są adekwatne, bo odgrywają funkcję estetyczną. Spór o ten wiersz jest więc sporem o to, czy literaturę oceniamy według narzędzi moralistyki, czy według narzędzi poetyki energii.

XV. Aktualność

Dzisiejsza kultura sporu, od mediów społecznościowych po scenę rapową, zna retorykę przesady i „dissu”. „Carmen 16” wpisuje się w taki model komunikacji: jest błyskawicznym atakiem słownym, w którym siła puenty jest równie ważna jak argument. Wyobraźmy sobie ten tekst jako performans sceniczny: pierwszy wers – jak cios w stół; środek – jak zimny wykład zasad; finał – jak pieczęć. Taki jest jego rytm.

Aktualność ujawnia też wątek oddzielenia autora od dzieła. Dyskutujemy o tym nieustannie: czy można lubić utwór, jeśli nie lubimy jego twórcy? Katullus proponuje zasadę odwrotną: czy można potępić twórcę na podstawie materii jego utworu? Odpowiada: nie. Poezja rządzi się swoim prawem, a artysta odpowiada za formę, nie za dopasowanie do norm.

Zakończenie

„Carmen 16” nie jest pochwałą przemocy, ale pokazem jej językowej symulacji. Wulgaryzmy służą za młotki, którymi poeta wykuwa ramę argumentu: poezja nie musi być cnotliwa. To zdanie brzmi jak bluźnierstwo dla każdego, kto chce mierzyć literaturę miarą obyczajności; ale dla Katullusa jest warunkiem prawdziwego działania słowa.

W polskim przekładzie, który nie boi się dosadnych słów, ten utwór odzyskuje swój pierwotny blask. Brutalność nie jest tu celem samym w sobie, lecz środkiem wyrazu. Dzięki niej możemy zrozumieć, że poezja Katullusa była nie tylko liryką miłosną, ale też ostrą bronią słowną, zdolną zranić, upokorzyć, a zarazem rozbawić i poruszyć.

W tym sensie „Carmen 16” pozostaje jednym z najważniejszych świadectw tego, czym może być literatura: nie grzecznym ozdobnikiem życia, lecz jego drapieżnym, pełnym pasji i gniewu lustrem.

Szukaj na tym blogu

Enheduanna